一、开放的作品的艺术理论（第6/15页）

在《为芬尼根守灵》一书中，我们终于看到了爱因斯坦式的、围绕自己而折弯的世界——开头的一个词同结尾的一个词相连接，因此它结束了，但正是由于结束了它才是无限的。每一个事件，每一个词，都可能同所有其他事件有联系，正是一个词出现时的语义选择决定了如何了解所有其他事件的方式。这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思：如果乔伊斯提供了某些思路，正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是，这种“意思”是一个丰富的世界，作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。这种模棱两可的最初的手段是pun，即语义双关：2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来，即一个单独的词成了一个有很多意思的“结”，每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系，这些隐喻又对新的组合开放，对新的阅读的可能开放。为了说明读者面对《为芬尼根守灵》所处的处境，我们可以很方便地引用布瑟就聆听者面对后十二音体系音乐作品的处境所作的描写：“既然现象不再是按照一定的定数相互关联的，那么就应该由聆听者按照自己的意愿进入这个无限的关系网络了，就应该由聆听者自己来选择他接近它的阶梯、他的新发现、他的衡量标准（但是他也知道，他的选择是受他面对的客体的限制的）；现在是聆听者自己试图同时尽最大的可能来利用各种可能的层次和尺度使之有活力，使之多样化，将他的吸收消化手段发展到极致。”[9]引用这一段描述——尽管已经感到没有必要——正是为了强调，我们以上所说的一切都归结为唯一的一个很有意思的关注点，归结为在当代世界“开放性”作品这一问题的统一性。

同时也不应认为，要求开放并不只限于无限的启迪方面和调动情绪方面。如果看一看贝托尔特·布莱希特的戏剧理论，我们就可以发现一种戏剧活动的观念，它是对某些紧张局势造成的问题的展示；只是展示这样的局势——根据著名的“史诗式”的表演技巧来展示，这样的表演并不想启发观众，而是使观众疏远、脱离开要观看的事件，布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法：将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中［在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》（Galileo）］：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是“开放性的”：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。

在我们考察过的所有这些现象当中，“开放性”这一范畴是为了用来定义那些常常是很不相同的局面，但总的来说，我们考察过的这些作品的类别同我们一开始谈论过的韦伯（Weber）之后的音乐家们的所有作品都不相同。毫无疑问，从巴洛克到现在的象征理论，作品具有不再是唯一的结论的观念日益确立，但是，我们在前一节所考察的例子向我们提出了一种基于作品欣赏者的理论性的、心智性的合作之上的“开放性”，欣赏者应该自由地演绎已经生产出的艺术作品，已经按照完整的结构组织起来的艺术作品（尽管这种结构可以用无限多的方式去演绎）。然而，像布瑟的《文字换位组词游戏》这样的作品就已经是一种进一步的东西了：在听韦伯的作品时，听者自由地重新组合和欣赏提供给他的声音组合范围内的（已经完全写出来的）一系列联系组合，在《文字换位组词游戏》的情况下，欣赏者从完成的和手写稿这样的角度去组织、组合音乐作品。欣赏者在合作写作作品。