胡说与张叹（第4/4页）

问题是：张爱玲为什么要这样做？她自己最直接的解释是：“我等于做打捞工作”，“希望至少替大众保存了这本书。”这项字斟句酌的打捞保存工作并没有打起提倡或推广方言文学的义旗——它甚至可能还要招致通晓吴语的读者指其“浸失原作神韵”的物议；起码韩子云绝不会领情于地下，因为方言文学的本质和格局何须由人“像译外文一样”（张爱玲语）得鱼忘筌、抱筏舍岸？方言文学原来就甘于和它的选择性读者共其缘起缘灭的命运。那么，张爱玲所为何来？又何以独厚于《海上花列传》这一部吴语小说？设若果真是为了打捞保存这“最初也是最后的一个”“全部吴语对白”的小说，试问：全部对白经译为国语之后又保存了什么呢？

可以得见：张爱玲试图打捞保存的并非吴语——它自会保存在（也日日变化于）使用吴语的日常世界之一隅——而是此书所默示于张爱玲自己的创作主题，一个不断在《金锁记》、《倾城之恋》乃至《半生缘》中重复的思考：男女之间的情爱（乃至人与人之间充斥着的贪嗔痴怨）可以被如何易貌改容？如何借义转喻？如何变装兑现？如何解码翻译？——只要我们不甘于视之或称之为情爱且止于此的话。《海上花列传》为这种思考提供了一个既丰饶又恰切的舞台：清末上海租界地的嫖客和妓女有着形形色色的阶层、背景、需求、意态、关系和交易；“情爱”二字有时是肉欲的糖衣，有时是意气的果核，有时是应酬的张本，有时是价值的躯壳，有时是虚拟的言说，有时是自我的投射，它“假作真时真亦假，无为有处有还无”，永远可以是更高一层精神的堕落，或者更低一级交际的升华，甚至兼而容之。正由于这个欢场舞台上有太多太多可以将情爱二字更具象化以及更抽象化的筹码和工具，它便成为张爱玲钻之弥坚、研之无穷的归宿。人说“婊子无情，戏子无义”的话来贬抑欢场，张爱玲想必剥除了贬义而同意这话，因为单是情义二字太单薄，经不起小说家打捞保存。