我看老舍（第3/5页）

在《四世同堂》这部小说中我看到了北京话作为一种方言的局限性。尽管它和普通话十分接近，很多口语可以直接进入文字，不必修饰，但作为一种通用的书面叙述语言还是不够丰富和面面俱到。中国文字经过几千年的发育，表述方式极为复杂或说四通八达，单纯的北京方言与之相比，手法还是显得单一，写《四世同堂》那样长的小说，一个腔调不变，到后来就显出平淡和缺乏变化，话再密，事件再集中，还是露出贫气和没话找话。

看老舍的小说，觉得他叙事上办法不是太多，光靠对话支撑全局，在短篇中是一种范式，到长篇中就有点一头沉。这大概也是他的作品改成影视、搬上舞台反倒比写成文字要精彩的原因。

我也是用北京话写作的，老舍作品中的缺陷也是我在写作中面临的问题。《四世同堂》的得失教训时常提醒我，要警惕在作品中对北京话的使用，方言可以使一本书叙述生动，也可以使一个作家的眼光凝滞。北京话在汉语中的方便地位已经使在老舍之后的很多北京作家跟他的风格过分相像了。我自己也曾在几本小说的写作中沉浸于北京话的滔滔不绝当中忘了最初要讲什么。文字，当然首要是说事儿的，能把事儿说明白是读者的基本要求，但也无法忽略文字像女人一样有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也会老。方言虽说天生丽质，也只能说本钱好，以色事他人，能得几时好？

后期的老舍，小说很少写了，几乎是作为一个戏剧家活跃在北京人艺的舞台上。他写的那些《西望长安》、《春华秋实》，包括《女店员》等等不说也罢，看这些戏只是觉得这个人聪明，也足以为聪明人戒。聪明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。从回忆老舍的文章中看，老舍很为他的城市贫民出身自豪，从美国归来似乎还有些翻身的喜悦。他为新中国歌功颂德是发自内心的，并不像某些戏棍子从始到终都在那儿糊弄，所以他还能写出《龙须沟》这样的戏，可和《白毛女》、《红色娘子军》并列翻身戏的三大经典。老舍的优势在于他对北京小市民的熟悉，兜里有大把现成的人物，不管这戏的立意多么扯淡，他都能随时拿出一条胡同的全部人马帮忙把这个淡扯圆，这也正是他那个年代别人都傻了而他能盛极一时的原因，甚至能一不留神扯出个《茶馆》这样的金蛋。

除了非说不可的大话假话他要强迫人物，一到那些铺垫戏、过场、用不着拔着嗓门说话的地方他就立即回到真实的日常生活当中，什么都假，人物的身份不能假，是后期老舍始终不肯放弃的原则，也真难为他了。到“三突出”统治一切的年代，他才算彻底无路可走。据说他有过续写《骆驼祥子》的打算，为了跟上形势，也曾到老北京人力车夫中打听，想寻出一个参加革命当了师长团长的，也好给祥子一个体面的出路，可惜，一个没有。这帮劳动人民并没有循着哪里有压迫哪里就有反抗的逻辑行动。不管老舍自己乐意不乐意承认，他是对的，祥子梦想的也只是自己买车，发财，当刘四爷。也幸亏他没找着一个当了老八路的样子，否则他再写了，真不知道会生出什么幺蛾子。至此，老舍作为一个作家气数已尽，“文化大革命”不来，他活着，也只有开会、住院、到处给人捧场说好、好好颐养天年的份儿。

老舍，像他同时代的大多数作家一样，只当了半辈子好作家。由此可见，真诚，与伟大的时代同步并不能保证一个作品笃定成功。

我经常听人讲成为一个伟大的作家必须要有一些写作之外的先决条件，思想性啊，责任感啊，对巨大事物的关怀啊，说来说去似乎都在强调作家的人格，许多作者本人也纷纷咬着后槽牙说：创作拼到最后就是拼人格。依这个说法，凡是经过“文革”活下来的作家都无法伟大。这些年揭出了很多文坛上的陈年旧恶，在那个不道德的时代和更早之前，那些说起来近乎纪念碑式的人物都不分先后做了丑恶表演，你搞我，我搞你，其下作还不如今天监狱里关的那些刑事犯。就我的阅读范围，老腕儿们差不多人人沾包，以致使我有一个偏激的想法：老作家，都没有资格谈“人格”二字。