十八世纪德国音乐之旅（第4/12页）

这位意大利歌剧在德国的杰出代表开始受到人们的议论。大约在1760年，维也纳产生了另一个非常狂热的音乐派别来对抗梅塔斯塔西奥和哈塞。但是其领袖人物又是谁呢？是莱亨（Leghorn）的拉尼罗·卡尔扎比奇——又是一位意大利人——他是《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》的歌词作者。与哈塞一样意大利化的格鲁克是米兰的萨马蒂尼的学生，数十部意大利风格戏剧作品的作者；他毕其一生投身于意大利歌剧的创作。这就是反对派阵营。在他们中间，意大利歌剧的至上权威是不容置疑的；没有哪一方争论过这一点。争论的焦点是歌剧应该还是不应该引进某些改革。伯尼写道：“哈塞和梅塔斯塔西奥的学派认为所有革新都是江湖骗术，它固守音乐戏剧的旧形式。按照这种形式，从观众的角度来看，诗人和音乐家需要同等的关注，即诗人的宣叙调和朗诵部分以及作曲家的器乐曲二重奏和合唱部分。格鲁克和卡尔扎比奇学派与之相反，它致力于追求舞台效果、角色的适宜性，口头表述和演奏的简洁明了，而不是华美的描述，过多的对比，冷漠、说教的道德标准，加上累赘的交响曲和冗长的音乐展开部。”从这里我们看到了所有的不同：本质上讲只是一个时代的问题，而不是民族或风格的问题。哈塞和梅塔斯塔西奥老了；他们抱怨，从他们年轻时起就没有人写过好的音乐。但是格鲁克和卡尔扎比奇并没有比那些年长者更想推翻意大利音乐的统治，并用另一种风格取而代之。在创作于1770年的《帕里德与艾琳娜》（Paride ed Elena）的前言中，格鲁克仅仅提到“清除那些已经进入意大利歌剧、并且正在玷污它的种种弊端。”

维也纳社会被这两个意大利集团瓜分，但它们只是呈现出细微的差别。整个皇族都精通音乐。四位女大公在梅塔斯塔西奥的歌剧中扮演角色并且演唱，由哈塞和格鲁克轮流谱曲。皇后擅长演唱，以前甚至在宫廷剧院的舞台上演出过。萨利埃里刚刚被指定为御前作曲家和意大利歌剧院的指导。1824年之前，此人还一直担任宫廷乐队的指挥；他是德国作曲家、尤其是莫扎特前进途中的障碍。

因此，进入十九世纪，维也纳仍然是德国的意大利艺术中心。在贝多芬和韦伯时代，罗西尼的《唐克里迪》就足以摧毁德国音乐苦心建立起来的结构。我们知道瓦格纳是以何等不公平的激烈情绪谈到这座城市——在他看来，它不忠实于日耳曼精神：“维也纳——这个名字不就说明一切了吗？德国新教主义的所有痕迹都被抹杀了，甚至本民族的口音也被丢掉了，被意大利化了！”

与南部德国和神圣罗马帝国的古都相抗衡，作为未来德意志帝国的新首都的柏林的重要性日渐突出。

伯尼在柏林这样写到：“比起该国其他任何地方的音乐，这个地区的音乐更具有真正的德国风格。腓特烈大帝已经决心将柏林德国化；除了他钟爱的格劳恩（Graun）和萨克森人阿格里考拉（Agricola）的作品和哈塞的几部（只是几部）作品之外，他不允许在他的国家演出其他歌剧。但是，看看德国人的艺术品味，要解放自己是多么困难！这些歌剧仍然是意大利式的歌剧，这位国王甚至想象不出除用意大利语以外的任何一种语言演唱这些歌剧的可行性。”

“什么德国歌唱家！”他常常说，“我宁愿听我的马嘶鸣！”

这些德国作曲家是谁呢？国王指定自己是他们惟一的，不容抗辩的保护人，以至伯尼有充分理由说：“在柏林，格劳恩和匡茨（Quantz）的名字是神圣的，比路德和加尔文的名字更受人敬重。柏林人之间也有许多分歧；但是持异议者被迫保持沉默，因为在这片强调宗教宽容性的土地上，任何敢于公开承认格劳恩和匡茨以外音乐信条的人肯定会受到迫害……”