第一章 序奏：1931莫扎特年（第2/6页）

一个特别重要的里程碑是阿尔弗雷德·爱因斯坦（Alfred Einstein）编订的《唐·乔万尼》全谱，1931年5月由莱比锡的出版商恩斯特·奥伊伦堡（Ernst Eulenburg）出版。爱因斯坦从1923年起就专注于这个项目，当时他正在慕尼黑的三面具出版社（Drei Masken Verlag）担任编辑。项目耗时八年才完成，一个重要原因是他无法看到自1910年起就存于巴黎音乐学院的手稿。爱因斯坦在他编订的版本的序言中说，一份如此珍贵的文件流落他国，是“德国的损失”。为弥补这个损失，他最初的想法是出版一份手稿影印版。[9]但这个方案几无进展，部分原因是法德两国关系紧张，部分是因为饱受通货膨胀之苦的出版商认为此举在经济上无法自足。爱因斯坦别无选择，只能开始编订自己的版本。为加快速度，他满怀感激地使用了慕尼黑公司已经拥有的所有手稿影印件。

在序言中，爱因斯坦非常强调这个版本的学术价值。他想“以最纯净、最忠实的形式印行这部歌剧，尽可能像处理手稿那样处理原作”。随后，爱因斯坦更进一步，声称这一努力必然有助于为这部作品带来“一种新的精神构思，或不止于此”。他宣布，最重要的是，它应当成为“一个象征，或一份邀请，以使这部歌剧以其最纯净的形式再现，摒除19世纪所有的、浪漫的和非浪漫的扭曲……去掉道德的、伦理的或哲学的评价，去掉瓦格纳‘主导动机’式的隐义，特别是要去掉关于类型、风格的辩论，即它到底是喜歌剧还是喜歌剧和正歌剧的混合体”。[10]

爱因斯坦的《唐·乔万尼》版本可被视为这位音乐学家1933年之前的职业生涯中最为扎实的成就。此前，他的事业充满困难和失望，其中很重要的一点是无法在德国大学里获得教职。无疑，这位不凡的学者本应获此认可，但因同事嫉妒和学人间“猖獗的反犹主义”而丧失机会。[11]不过，尽管有这些令人不悦的暗流，爱因斯坦版本的最初反响是积极的。[12]只有在纳粹上台之后，才出现剧烈逆转。作为众多被迫背井离乡的德国犹太音乐学家之一，爱因斯坦因种族原因遭禁，他将莫扎特从先前的误传和曲解中恢复原貌的功绩对1933年之后控制音乐生活的那些人几无影响。[13]

《伊多梅纽》的竞争版本：“被污染的”施特劳斯/瓦勒斯坦版和“纯净的”沃尔夫—费拉里/施塔尔版

爱因斯坦想创造一个纯净而真实的莫扎特，剥去19世纪演出实践的种种不必要的附加。他的理念和其他一些音乐家完全相反：他们随时可以为了让作品变得更接近当代观众而以不同的方式扭曲作曲家的原意。在特别容易遭受此类做法影响的作品中，就有莫扎特的许多歌剧作品，它们当时还未能在保留剧目中占有一席之地。

对复兴莫扎特被忽略的舞台作品，19世纪有过几次有限的、大体而言并不成功的尝试。然而，第一次世界大战之后，总体的艺术风向是反对晚期浪漫主义的浮夸，因此就更能接受复兴被遗忘的18世纪歌剧作品这一想法。这一风潮最明显的反映就是人们对上演亨德尔歌剧有了新的兴趣，从1920年奥斯卡·哈根（Oskar Hagen）在哥廷根监制的演出开始，就有了认真的尝试。[14]同样，有几家歌剧院也在演出计划中纳入莫扎特早期作品。“一战”结束至魏玛共和国终结期间，较新奇的有早期音乐幕间剧《阿波罗与雅辛托斯》（Apollo et Hyacinthus），以两个可选版本复演，都是德译版。第一个是1922年在罗斯托克上演的版本，由H.C.朔特（H.C.Schott）翻译，音乐由保罗·格哈德·朔尔茨（Paul Gerhard Scholz）和约瑟夫·图尔瑙（Josef Turnau）改编。第二个于1932年在慕尼黑首演，由艾丽卡·曼（Erika Mann，小说家托马斯·曼的女儿）翻译，音乐由卡尔·施莱弗（Karl Schleifer）改编。[15]这一时期其他莫扎特歌剧的复演包括《装疯卖傻》（La fnta semplice），由安东·鲁道夫（Anton Rudolph）译为德语，题为“Die verstellte Einfalt”（和意大利语标题同意——译注），1921年上演于卡尔斯鲁厄，1927年上演于布雷斯劳；《假扮园丁的姑娘》（La fnta giardiniera），有鲁道夫和路德维希·贝尔格尔（Rudolf and Ludwig Berger）译本（1915年上演于美因茨），奥斯卡·毕（Oskar Bie）译本（1915年上演于达姆施塔特，1916年上演于柏林）和安东·鲁道夫译本（1918年上演于卡尔斯鲁厄）；《扎伊德》（Zaide），由鲁道夫改编（1917年上演于卡尔斯鲁厄）。