第五章寻找失去的现在 一(第3/8页)

我们可以努力地坚持记日记并记录所有的事件。有一天,重读笔记,我们会明白它们不能回忆起任何一个具体的形象。而且更糟的是:想象不能前来帮助我们的记忆并重建被遗忘的。因为现在,现在的具体,作为要研究的现象,作为结构,对于我们是个未知的行星;因此我们既不善于在我们的记忆中留住它,也不善于通过想象重建它。人们死去却不知曾生活过的是什么。

与现在的现实在消逝中的损失相对抗,这一需要小说有,在我以为,它只在它进化中的某一时刻才有。薄伽丘式的短篇小说是这种抽象的范例。过去一旦被讲述便成为抽象:这是一种没有任何具体场面,几乎没有对话的叙事,有如一种概述,传达给我们一个事件的基本,一个历史的因果逻辑。薄伽丘之后到来的小说家是些出色的说书人,但是捕捉现在时间中的具体,这既不是他们的问题也不是他们的雄心。他们讲一个故事,并非要把它放在具体的场面上去想象。

场面成为小说构造的基本因素(小说家高超技艺之地)是在十九世纪初期。在司各特、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基那里,小说被结构为一连串精心描写,有布景,有对话,有情节的场面;一切与这一系列场面没有联系的,一切不是场面的,都被视为和体会为次要乃至多余,小说颇像一个非常丰富的剧本。

一旦场面成为小说的基本因素,它在现在时刻所表现的现实问题便潜在地提了出来。我说“潜在地”,是因为,在巴尔扎克或在陀斯妥耶夫斯基那里,与其说这是对具体所表现的激情,不如说是对戏剧性的激情,说它是现实更应该说它是戏剧,是它们给舞台的艺术带来了灵感。事实上,那时诞生的新的小说美学(小说历史下半时的美学)表现在结构的戏剧特点上:这就是说,在一个集中的结构上,一、在一个唯一的情节之上(与“骗子无赖”结构的实践相反,后者是一连串不同的情节);二、在相同的诸多人物之上(让人物在路途中间离开小说,对塞万提斯说来是正常的,但这里却被视为一个缺点);三、在一个狭小时间的空间之上(即使在小说的开始与末尾之间流去许多时间,情节却只在被选择的数天之内发生)。所以,比如说《恶魔》伸展在几个月中,然而它的极为复杂的情节却分布在两天,之后三天,再之后两天和最后五天中。

在这一巴尔扎克或陀斯妥耶夫斯基式的小说结构中,情节之全部复杂性,思想之全部丰富性(陀斯妥耶夫斯基的了不起的思想对话),人物之全部心理都要仅仅通过场面来明确表达;因此一个场面,就像在一出戏剧中,人为地变得集中、密集(许多相遇发生在一个唯一的场面中),并以一种不大可能的逻辑上的严谨来发展(为的是使利益与激情的冲突变得清清楚楚);为要表达所有基本性的(基本性即对于情节及其意义的可喻性而言)东西,它要放弃所有“非基本性的”,也就是说,所有寻常、平凡的、日常的,那些偶然或简单的气氛。

是福楼拜(“我们最可敬的大师”——海明威在致福克纳的一封信中这样说到他)使小说走出戏剧性。在他的小说里,众人物在一种日常的气氛中相遇,这种气氛(通过它的若无其事,它的冒昧,而且还有它的致使一种境况变得美丽而难忘的环境和它的魔法)不断地干预到他们内在的故事中。

艾玛(EMMA)与利奥(LEON)在教堂中约会,但是一位向导来到他们俩这边,没完没了、徒劳地闲扯,打断他们俩的相会。蒙特朗(MONTHERLANT)①在给《包法利夫人》作的序言中,讥讽这种把一个反衬的主题引入一个场面在方法上的讲究,但是讥讽是不适当的;因为这里并不是一个艺术上的造作;它是一个发现,而且可以说是本体论的:对现在时间的、结构的发现;对我们的生活所赖以建立的、寻常性与戏剧性永久同在的发现欢.迎.加.入.得.到.书.社.微.信.155 3422 9024